【当今特约】
木卡空间的《理查三世》是2016年吉隆坡中文剧场的最后一个演出，却也是最重要的一个戏。
看《理查三世》，有预料之中与预料之外的收获。我想这个戏在本地最大的意义可能是它的形式的开创性，与对华语剧场的某些“积重”的拨乱反正。
一场游戏一场沙
《理查三世》的形式创造是一种对经典的诠释与解构之间的另辟蹊径。
中国戏剧家高行健曾说：戏剧就是心智成熟的成人的游戏（大意）。对本剧导演来说，这个“游戏说”有另一层意义，即导演手法的选择。所以《理查三世》这个戏，大概可以用“一场游戏一场沙”来概括。
沙，即沙场，也就是战场。一进入剧场，我们就发现置身战场了。这个战场可以是物理的，也可以是心理的。这个设计好处甚多，首先，铺上沙子的舞台就是一个小型的沙滩。
沙是武器，也是玩具；演员随手拈来，往对手身上一抛就成了杀人武器或童玩“弹药”。这为《理查三世》的战争场面创造了有趣、有意味或更富想象力的游戏风格。再者，沙地的承受与接纳，让演员能更洒脱、安全地完成许多摔滚卧爬的高危动作。
“沙场”是《理查三世》舞台设计三元素的其中一个，另一个与沙子异曲同工的元素是轮胎。轮胎也是剧中的组合道具。这是一个巧思，说四两拨千斤有点不准确，因为那家伙肯定不止四两重。但肯定是一箭不止三四雕。
因为那东西太好玩、太好用了——它是皇帝宝座、囚犯睡床、战车、坟墓……最有趣的一场戏：白金汉公爵与市长向理查“劝进”，理查站在叠得一人高的轮胎里，露出一个小头，最后还用雨伞当锅盖把顶部盖了起来。
这表现出一个“犹抱琵琶半遮面”、“娇羞”的理查，勉强地接受了“人民”的“劝进”。这里道具发挥了极大的想象力与创意，极尽嘲讽与挖苦了理查的虚伪与做作。
图一：《理查三世》这个戏，大概可以用“一场游戏一场沙”来概括。
天网下可怜生物
舞台设计的第三个元素是“网”。这是一张巨大的、展开挂在舞台顶部的“天网”。由于本剧采用两侧观众、表演区在中间的呈现方式，故从观众的角度看去，剧中人皆是天网笼罩下的可怜生物：所有的无常喜怒、虚情假意、苟且讨好、夸大赞颂、奸诈欺骗、无情叛变、残酷杀戮……最后都天网恢恢，报应不爽。
这不光是大魔头主角理查，也包括剧中一众看风使舵、见利忘义、过河拆桥之辈。他们或自作孽或殃及亲人。不过导演不忘从中突出理查：剧终理查的“死状”，就利用“天网”垂下的一根粗绳，结束了他罪恶满盈的一生。当粗绳挂着理查的“尸体”在剧场中飘荡时，一种“世事真难料”混合“世事非难料”的复杂心绪油然而生。
图二：剧中人皆是天网笼罩下的可怜生物：所有的无常喜怒、虚情假意。
莎氏作品的解构
舞台设计赋予《理查三世》一个“玩”的空间与符号象征意义，让这个“玩”可以发挥得淋漓尽致。但又不失戏剧主题与人物命运的预示，从中暗藏深意。当然，舞台设计实际上就是导演整体戏剧形式创造的组成部分，这个形式表面看起来不是传统的“诠释”剧本，但实际上还是诠释了。
《理查三世》的主题思想在学术界比较一致：就是“鞭挞了过去的暴君，以及和暴君有相似精神面貌的同时代的和未来时代的人物。”但由于“玩”的形式包装、以及大幅度的删减及重新编排戏剧，让我们感觉导演已经颠覆了本剧主题。实际上不是。
网上一位观众陈政汇在《個人感想之理查三世》一文中说：“一种想要来一出正经八百的莎剧，可是里面夹杂了一些搞笑、形式表现以及现代的元素，给我感觉像是四不像。”
我想陈政汇也许是不太熟悉这种形式风格，所谓四不像其实是一种高度统一的风格，即后现代戏剧风格。这是本剧改编的一个特点。编导实际上已经把莎士比亚原著作品的结构重建了，也就是所谓的解构。试析如下：
（一）解构的编剧法包括对经典作品的分析、重组：在本次演出中，原著的多个戏剧场景、或台词的先后、或涉及人物被重新安排了。
（二）删除：这方面就更多了，原著近四十个有台词的角色删掉一半。
（三）外来的即非戏剧性文本的插入：如开场的多媒体戏剧背景的文字说明、本剧加插一个“说书人”的插叙、旁白、夸大的刀刃杀人音效。
（四）通俗化：也就是本剧的“游戏风格”。除了开头提到的沙和轮胎，剧中许多台词已经从原著的诗化转向口语化甚至非语言（例如杀手围攻乔治那场戏）。另外，舞蹈化的骑马动作还自带马蹄声等等都是一种力求简化、白化过于复杂的剧中事件或深奥的词语。
图三：《理查三世》的主题是鞭挞暴君，但由于“玩”的形式包装，经过了大幅度的删减及重编。
改编也能是诠释
网上另一篇《理查三世简约观后感》，作者王冠庭质疑本剧改编的成效，追问“改编的意义就在于把原本的剧本做出应有的变动让它更符合导演要说的话吗？”殊不知这只是改编的目的之一。
改编的意义当然不只是在于把原本的剧本做出应有的变动让它更符合导演要说的话。这个“导演说话”的改编方式只是其中一种改编。这种改编常伴随着颠覆或解构原著的形式出现。在大多数情况下一个导演会选中某个剧本，就是因为认同剧本的主题，即“作者的话”。导演可能对“作者的话”有一些补充，或导演就想单纯地传达“作者的话”，这时候导演的改编方式并没有脱离“诠释剧本”的范畴。这是一个戏剧导演艺术的传统，至今没有中断。
木卡版《理查三世》，主要还是“作者的话”为主，虽然也伴随着导演的“补充”。这和台湾成功大学戏剧教授汪其楣说的意思一样：“如果我选择古典戏，我会把精神放在让它说话上，我不能只顾让戏剧为我说话。”（汪其楣《人间孤儿》158页）。所以，改编也可以是“做出应有的变动让它更符合作者要说的话”，这也是“诠释”的一种方式。
本剧的另一个改动或曰处理方式，颇为出彩：即将部分台词改为清唱方式呈现，让整部戏在听的层面多了一重韵味。尤其说书人独唱的部分，以及众演员在进出场之间的和声配唱，更是将台词的意味延伸了。但可惜个别演员可能是气息控制或嗓子疲劳等因素，其中的一两次的独唱效果并不赏心悦耳。
这是我所谓的“另辟蹊径”：编导以后现代方式重构戏剧，追求一种多义性与通俗化的表达，但戏剧的最终目的还在于诠释莎士比亚原著的精神。
图四：剧中许多台词已经从原著的诗化转向口语化甚至非语言。
暴君的心理分析
关于多义性，可以从剧本的分析或解读来理解。本剧可以有多个切入角度。例如从女性主义的角度来看，剧中有三个关键的女性人物，她们在剧中都有一些诅咒般的预言，而且最后都实现了。这里头就有女性意识的探究的价值。
再如心理学的角度：分析理查三世这种近乎变态的残暴性格。原著有具体生动形象地展示了理查三世之所以成为一个野心家和阴谋家的原因，和一系列具体的过程。但对他的残暴性格成因并未多着墨，反而通过生母（公爵夫人）之口道出了这一切仿佛是天生胎带：
“你来到人世间为我造成了人间地狱。你一出生，就让我背上了痛苦的重担；孩提时你暴躁倔强；入学后你更加凶狠粗野；血气方刚的时日你胆大妄为；成年后又变得骄横、险诈、恶毒，愈是和气你愈能伤人，你笑里藏刀；在你和我同处的岁月中，你何尝有过片刻给我任何安乐？”
剧中理查也有一段独白：“我没有爱，没有怜悯也没有恐惧！我母亲经常跟我说，我来到这世上的时候，两条腿是先着地的，接生婆觉得奇怪，女人们都在哭，说我生来就有牙齿……”
那么，理查莫非撒旦降世？但本剧似乎有意从心理角度探究，导演颜永祺在演出刊物里提到：“我不为理查平反，也不苛责他的作为。”于是，我们看到本剧在开场不久就加了一场戏：“宫中贵妇戏理查”。
这场戏通过一位贵妇以暧昧的肢体动作撩拨理查，待理查性欲大发时，她却呼唤众人围观取笑理查。或许是篇幅限制，这个可以是理查性格成因的“加戏”也就点到为止。
浓浓喜感荒诞感
《理查三世》内容血腥残酷、剧中人物或害人或受害，最终大都难逃一死。但本剧在莎士比亚作品中归类历史剧而非悲剧。来到木卡这一版，观众却感受到了浓浓的喜感和荒诞感。但如我们知道荒诞派戏剧的命名人马丁.艾思林将威廉·莎士比亚“注为荒诞派戏剧的影响源”,以及瑞士剧作家弗里德里希·迪伦马特曾经说过：“很多莎士比亚的悲剧实际上已是产生悲剧性的喜剧。”的话，那我们就不会感到惊讶了。
全剧最荒诞的该数安夫人几分钟前还在痛骂理查是杀夫仇人，几分钟后却在他的甜言蜜语下接受他的追求吧？实际上类似这种荒诞事儿，剧中俯拾皆是：
乔治临死还深信害死他的理查是深爱自己的；海司汀自认可以替理查发言，下一刻里查却让人砍下他的头；白金汉的所为和下场刚好对应了两个中国成语——为虎作伥、兔死狗烹；理查千辛万苦、机关算尽、杀人无数，好不容易坐上了宝座，却在临了要用“我的王国换一匹马”。
本剧的“玩”、夸张至近乎闹剧般的处理，实际是一种形式与内容结合的考虑。这种结合更适合强化了舞台剧的假定性优势，也达到通俗易懂、并解决了舞台上暴力戏的困难、和血腥场面会带给观众的不适感。
也就是因为这样的整体性安排，让王冠庭感觉“手中握着的全都是实力派演员，个别有放出异彩的时候，但全部人凑在一起的时候却没有特别大的化学作用”。
不是没有化学作用，而是这些作用都化到导演的整体构思、全盘部署的“玩”的闹剧风格里去了。所以我们看到，演员在戏里很忙：又演又唱又跳又玩泥沙又搬道具又接吻……本地中文剧场很少演出莎剧，莎剧对他们也是一个考验。
但尽管这样，还是有崭露头角的。这里只举出三个例子：其中李奕翰演的爱德华王暴毙前的一段独白，那种痛入骨髓的感觉真能把人震慑。他是很有天赋的演员，但他在演喜剧时有点儿“人来疯”，观众的笑声有时会把他带走。
图五：李奕翰演的爱德华王暴毙前的一段独白，那种痛入骨髓的感觉真能把人震慑。
另一位有极佳台词表现的是饰演理查生母的庄雪梅，她在理查出征前对他说的两段痛斥与诅咒内容的台词，其中的情感控制与迸发，尽显一个老练演员的能耐。
第三位演员是爱美丽亚，她在玛格丽特与凯兹比两个人物的来回切换给人留下深刻印象。但她的表演的艺术性容易被误解为一种疯玩，实际上她是一种放大的表现主义表演方式，类似周星驰的表演方式，其中的技术含量是很高的。
图六：爱美丽亚，她在玛格丽特与凯兹比两个人物的来回切换给人留下深刻印象。
理查三世的主演者是一位新人林思杰。佩服导演的眼光与信心。上半年已看过林思杰的表演，觉得他是“小一号”的大将。但在这次演出中，我们可以把这个“小一号”拿掉。在一众老师级的演员对手中，他不卑不亢，唯一不足是他的声音，如气息再稳定一点儿、声量再大一点儿就好了。
总结《理查三世》的表演，就是一种群戏变化组合策略。这种方式求整体结构严丝密缝、演出节奏流畅快速，这对演员的要求极高。当我们看到演员在出场退场之间，边搬道具边在黑暗中为场中独唱演员和声时，就能感受到这种演剧法对演员的要求与训练已达到某个高度。而演员的出彩是他个人的基本素质决定的。
图七：理查三世的主演者是一位新人林思杰。
说标准华语台词
最后说一下本文开头的所谓“积重”。这指的是本地华语话剧的一个传统——语音标准与戏剧语言美的丢失，但在本次演出中看到这种传统恢复的希望。
马来西亚华语话剧的开始，大概与中国“五四”运动前后出现的“白话剧”、“文明戏”同步，至今马华话剧经历数个不同时期。而所谓“华语”，在早期（1949年以前）是中国（中华民国）“国语”在本地的称谓；是作为一种取代方言的学校教育用语，或各方言族群华人之间的通用语。
1983年，马来西亚教育部开始在学校的华语教学中改用简化字，并采用“汉语拼音”教华语发音。汉语拼音是新中国政府（中国人民共和国）推行的，一种学习汉语及“普通话”发音的拼音系统。所谓“普通话”，其定义为“以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范。”
无论是早期“国语”，或现在的“普通话”，都是马来西亚华语的依据标准，区别只在时间的先后。但马来西亚的汉语拼音的教学，没有让学生在掌握标准华语发音上占优势。这是由于实践与方法的分离所导致的。这里一方面是历史因素，早期本地华人多来自闽粤区，“天不怕地不怕，最怕广东人说官话”，家乡话的发音方式习惯难免对华语发音与语法产生渗透影响。但实际上这已经是过去式了。今日马来西亚人说不好标准华语，主要是前面说的“实践与方法分离”，也存在于大部分学校华语教师身上。可以说，由于缺乏热情、或无法身教贯彻，我们的华语语音教学是不彻底甚至不合格的。
以上说的是社会（包括学校、家庭）的情况。但在早期华语戏剧圈，却是例外。因为那时的风气，视演剧为改善华语发音的一个难得的机会。普遍上，视上台说不了标准华语为耻。虽然实际上可能各团的发音水平不尽相似——视导师的水平高低而定。
但曾几何时，这个优良传统却戛然而止了。这大概是九十年代以后陆续留学台湾归来戏剧工作者带回来台湾解严后兴起的多元语言观，加上本地小剧场创作热潮的兴起夹带的“剧场语言本土化风潮”（这是我对此现象的一个观察，为方便讨论而起名）对（说标准华语占优势的闽粤人士的后代的）语言的“解放”所致。这个“解放”却不只是放掉了标准华语，而是连同戏剧语言之美也放掉了。
时至今日，能说标准华语的演员似乎凤毛麟角，舞台上含糊不清，阴阳怪调发音不绝于耳。国内唯一提供中文戏剧训练的大专院校新纪元学院影剧系亦无台词课程。近年来为吸引非英语观众入场，许多华语戏剧演出多带英文字幕。这些字幕意外地多了一项好处，当听不清演员说啥时可以瞅瞅字幕帮助理解。
看《理查三世》演出，却发现演员发音标准讲究——在其他演出曾听过这些演员南腔南调的“本土华语”，来到这个舞台却是拿腔拿调说标准华语台词。这源于导演颜永祺在北京中央戏剧学院学习的背景。
据了解，这是颜导演2014年回国排戏以来就不曾改变的基本要求。在我们目前这样语言环境下，这成了一个艰难的任务。本次演出排练，有些演员适应得蛮好，也有赶鸭子上架的（有位演员向我透露“非常辛苦”）。但我整体观察了一下觉得还是不错的，这证明有要求和刻苦练习还是有效的。期待演员能长期坚持，而不是昙花一现，那回归华语戏剧语言之美就指日可待了。
《理查三世》，在形式上的开创、对科普经典戏剧的努力、对原著精神的尊重、对华语戏剧语言传统的回归，在在表现了一种专业品质精神。《理查三世》的影响有待观察，但可以肯定，这是2016年度的重要戏剧。
徐墨龙，又名粉墨勾兰；南京大学中文学士、南京大学戏剧硕士；戏剧教师、中文教师；北岛戏子创办人、艺术总监，导戏三十余部；马来西亚戏剧奖评审。
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